Tulkinnanvaraista-foorumin, Taideyliopiston Tutkimusinstituutin ja Koneen Säätiön sekä Koiton Laulu -kuoron ja Naarmu-yhtyeen yhteistyönä toteutettiin vuosina 2020–2024 brittiläisen avantgardesäveltäjä Cornelius Cardew’n musiikkiteatteriteoksen The Great Learning tutkimuksellinen kokonaisesitys. Projektia johti muusikko–säveltäjä, MuT Juho Laitinen.

Teoksen librettona on Kungfutsen samanniminen teksti, joka kannustaa itselliseen ja kollektiiviseen kasvuun vilpittömyyden, myötätunnon ja tasapainon tavoittelemisen avulla. Suuri oppi -hankkeessa pyrittiin soveltamaan näitä periaatteita ja kehittämään kokeellisen musiikin harjoittelemisen ja esittämisen praktiikkaa, löytämään yhteisiä nimittäjiä muodollisesti koulutettujen ammattilaisten ja harrastajien yhdessä tekemälle taiteelle sekä tuomaan taiteellista pohdintaa ja käytännön toimintaa lähemmäs toisiaan. Samanaikaisesti haluttiin tuottaa 1900-luvun kokeellisen musiikkiteatterin merkkiteoksen korkeatasoinen kokonaisesitys, ensimmäistä kertaa Suomessa.

Kaikki kiinnostuneet, taustoista ja taidoista riippumatta, toivotettiin tervetulleiksi mukaan työskentelyn kaikkiin vaiheisiin. Kaikenlainen osallistuminen oli maksutonta.

Projektiin osallistui paikan päällä noin 2 900 henkilöä. Radioaalloilla tavoitettiin lisäksi kymmeniätuhansia kuulijoita.

Tältä sivulta löydät Juho Laitisen laatiman hankkeen loppuraportin. Säveltäjä- ja teosesittelyn jälkeen käydään läpi tutkimuksen taustat, tavoitteet ja toimijat. Tämän jälkeen esitellään hankkeen käytännön toteutusta ja siinä ilmenneitä pedagogisia ja taiteellisia kysymyksiä ja haasteita. Lopuksi arvioidaan tuloksia ja niiden hyödyntämistä jatkossa.

CORNELIUS CARDEW JA SUURI OPPI

Brittiläinen Cornelius Cardew (1936–1981) oli eurooppalaisen avantgardemusiikin keskeinen hahmo säveltäjänä, esiintyjänä ja organisaattorina. Opiskeltuaan 1950-luvun alkupuolella pianon- ja sellonsoittoa ja sävellystä Lontoon Royal Academyssä Cardew jatkoi stipendiaattina Kölnin WDR:n elektronisen musiikin studiolla. Siellä hänestä kouliutui sarjallisten menetelmien asiantuntija Karlheinz Stockhausenin assistenttina.

Keski-Euroopassa Cardew oli kokeellisten musiikkien ympäröimänä. Vaikuttavia olivat esimerkiksi Iannis Xenakisin tilalliset sävellykset Brysselin maailmannäyttelyssä, John Cagen ja David Tudorin sattumanvaraisiin menetelmiin perustuva musiikki Darmstadtissa ja Nam June Paikin teatterilliset esitykset Mary Bauermeisterin ateljeessa. Suvereenina uusimman musiikin tulkitsijana Cardew alkoi puhua erityisesti yhdysvaltalaisen avantgarden puolesta niin kotimaassaan kuin eri puolilla Eurooppaa.

1960-luvulle tultaessa Cardew jätti sarjalliset proseduurit taakseen ja alkoi painottaa esittäjän roolia musiikin synnyttämisessä. Kokeellinen nuotintaminen sai pontta päivätyöstä graafisena suunnittelijana Aldus Books -kustantamossa. Vuosina 1963–67 Cardew valmisti Ludwig Wittgensteinin filosofiaa kommentoivan massiivisen partituurin Treatise, jota voi pitää graafisen notaation merkittävimpänä klassikkona.

Samoihin aikoihin Cardew liittyi improvisaatiota esittävään AMM-yhtyeeseen. Sen kitaristi Keith Rowe vastasi Cardew’n käsitystä ihanteellisesta muusikosta: soittajasta, joka kykeni toimimaan 1900-luvun taiteen historiaan ja käytäntöihin kiinnittyneenä mutta vailla musiikkikoulutuksen painolastia. Yhtyeen viikoittaisia kokoontumisia seurannut ulkopuolinen tarkkailija ei aina voinut tietää, oliko AMM-musiikki käynnissä vai ei. ”Katson musiikillisen ja todellisen maailman olevan yhtä. Musiikillisuus on yksi aivan arkisen todellisuuden ulottuvuuksista”, Cardew kirjoitti. AMM:n muusikot halusivat etsiä ääniä, ei niinkään tehdä niitä. Musiikin tulisi olla ritualistinen ja herooinen, ääriolosuhteissaan ihmistä muuttamaan kykenevä toiminto.

Cardew’n kiinnostus itämaiseen ajatteluun ja kulttuuriin oli herännyt jo lapsuudessa. Hän ihaili John Cagen ja La Monte Youngin musiikkeja ja niiden yhteyksiä zenbuddhalaisuuteen ja intialaiseen mystiikkaan. Myös AMM:n kokoontumisissa keskusteltiin vilkkaasti kiinalaisesta musiikinfilosofiasta. Niinpä kun Cheltenhamin festivaali tilasi Cardew’lta uuden teoksen vuonna 1968, oli luontevaa käyttää lähtökohtana Kungfutsen Suuren opin ensimmäistä kappaletta.

Samana syksynä hän perusti kokeellisen musiikin kurssin Morleyn aikuisopistolle ja toi siellä käsiteltäväksi Suuren opin toisen kappaleen luonnoksen. Kiinnostuneiden määrän kasvaessa päätettiin pysyvämmänluonteisen toiminnan aloittamisesta, ja heinäkuussa 1969 pidettiin Scratch Orchestran perustamiskokous. Tästä laajasta taidekollektiivista tuli yksi 1900-luvun jälkipuolen merkittävistä musiikillisista ilmiöistä. Seuraavan kahden vuoden aikana yhtye esitti Suuren opin kokonaisuudessaan.

The Great Learning punoo yhteen Cardew’n keskeiset kiinnostuksen kohteet. Se on seitsenosainen ja kenties kuuden tunnin mittainen ritualistisia ja ruumiillisia, teatterillisia, koreografisia ja äänitaiteellisia sekä filosofisia, pedagogisia ja humoristisia elementtejä sisältävä musiikkiteatteriteos. Partituurin nuotinnus on suurelta osin graafinen tai tekstimuotoinen, mikä tekee siitä käyttökelpoisen myös henkilöille ilman muodollista musiikkikoulutusta. Esiintyjien pääjoukon muodostaakin tällaisista “viattomista” koostuva kuoro, joka puhuu, resitoi ja näyttelee ja soittaa löydettyjä tai itsetehtyjä instrumentteja. Joillakin osallistujilla tulee olla nuotinlukutaitoa ja osaamista länsimaisen klassisen musiikin soittimien hallinnassa.

Suuren opin teksti on peräisin vuosina 551–479 eaa. eläneen kiinalaisen filosofin ja poliitikon Kungfutsen ajatteluun pohjautuvasta samannimisestä teoksesta, Ezra Poundin englanninkielisenä käännöksenä. Oppi korostaa yhteiskunnallista sopusointua ja kehottaa jatkuvaan opiskeluun ja itsensä kehittämiseen vilpittömän itsetutkiskelun kautta. Kungfutse neuvoo lukijaa ”selkiyttämään tavan, jota noudattaen viisaus kasvaa suoraan omaan sydämeen katsoessa ja tämän mukaisesti toimiessa” ja tarkastelemaan, miten ”asioilla on juurensa ja oksansa; ihmisten teoilla on alkunsa ja loppunsa; jos tuntee sen, mikä tulee ensin ja mikä sen jälkeen, on lähellä oikeaa tietä”.

1970-luvulle tultaessa Cardew liittyi Scratch Orchestran poliittiseen, sosialistisen vallankumouksen edistämiseen pyrkivään faktioon. Kollektiivin muut jäsenet uskoivat pikemminkin taiteellisen toiminnan itseisarvoon, ja tähän sovittamattomaan ristiriitaan Scratch Orchestran riemukas toiminta päättyi. Vuonna 1974 ensin maolaisen, sitten marxilais-leniniläisen herätyksen saanut Cardew julkaisi esseekokoelman Stockhausen serves imperialism, jossa irtisanoutui porvarilliseksi katsomastaan modernista taiteesta ja lyttäsi sekä omat että muiden sävellykset ”ylevöitetyksi roskaksi” ja “vieraantuneiksi päiväuniksi” luokkataistelussa. Tämä avantgardistinen ja taiteellisesti itsetuhoinen käänne on kenties merkittävin syy siihen, että Cardew’n henkilöhistoriaa ja musiikkia tunnetaan – Treatise ja Suuri oppi pois lukien – verrattain vähän.

HANKKEEN LÄHTÖASETELMA JA SEN TAVOITTEITA

Avantgardea on tarvittu erityisesti yhteiskunnallisten murrosten ja mullistusten keskellä, kun idealismille ja utopioille avautuu elintilaa valtavirtaisen kulttuurin hetkellisesti taantuessa. Yhteisesti hyväksytyn rajoja neuvotellaan uudelleen sekä politiikassa että taiteessa, kuten filosofi Jacques Rancière esittää.

Rajoja siirrettiin myös alkuvuodesta 2020 koronapandemian koetellessa maailmanjärjestystä. Kriisin keskellä tuli mahdolliseksi hahmotella laaja projekti, jossa edellä mainitut periaatteet toteutuisivat aiempaa kokonaisvaltaisemmin, metodisemmin ja uskottavammin myös käytännössä.

Suuri oppi -hankkeessa rakennettaisiin eräänlainen oppimiskone, jonka kampien pyörittämiseen kaikki halukkaat voisivat osallistua. Muodostaisimme praktiikan, jossa ajattelua ja toimintaa käsiteltäisiin tasavertaisina. Keskustelisimme repertuaarin teoreettisista ja filosofisista sekä sen psykologisista, sosiaalisista, eettisistä ja yhteiskunnallisista ulottuvuuksista samanaikaisesti musiikkia tehdessä.

Pyrkimys olisi kollektiiviseen tiedostavuuteen, avoimuuteen, moniäänisyyteen ja inklusiivisuuteen. Lähtökohta olisi aktivistinen: taiteen tulee olla mukana ”muuttamassa maailmaa, ei vain koristelemassa sitä”, kuten Cardew Karl Marxia parafraseeraten toteaa. ”Maailmaa ei ole annettu meille lautasella tarjoiltuna vaan luovana tehtävänä”, jatkaa kirjailija ja filosofi Iris Murdoch. Etsisimme vaihtoehtoja valtavirtaisen musiikkikulttuurin markkinatalouteen ja kuluttamiseen perustuville itsekeskeisille toimintamalleille.

Kehittäisimme kokeellisen musiikin tarvitsemia kokeellisia työskentelyn ja esittämisen menetelmiä. Antautuisimme pois- ja uudelleenoppimisen prosessille ja pyrkisimme tunnistamaan esteitä “viattomuuden” tiellä: tällaisia olisivat esimerkiksi toiveet oman tekemisen vakuuttavuudesta ja puhuttelevuudesta, suurta taidokkuutta ilmeisellä tavalla esittelevästä virtuoosisuudesta ja yksiäänisen, yksiselitteisen argumentin tekemisestä. Pyrkiessämme aloittamaan puhtaalta pöydältä, “from scratch”, emme käyttäisi ennalta määrättyä opintosuunnitelmaa vaan keksisimme työn edetessä, mitä taitoja tarvittaisiin ja miten niitä voitaisiin hankkia. Hankkisimme omakohtaista ymmärrystä siitä, mikä itse kullekin on pinnallista ja mikä syvää. Yksilöidyn, tietyn teoksen esittämisessä tarvittavan käytännöllisen osaamisen lisäksi opettelisimme neuvokkuuden, sinnikkyyden ja joustavuuden kaltaisia metataitoja. Työskentelymme olisi aina sekä ruumiillista että mielellistä.

Pyrkisimme luomaan tasa-arvoisia ja inklusiivisia tekemisen ja oppimisen mahdollisuuksia laajalle kirjolle erilaisista lähtökohdista tulevia ja erilaisilla poluilla kulkevia henkilöitä. Näiden tahojen välinen dialogi voisi auttaa rakentamaan terveempää kollektiivista itseluottamusta: korkeasti koulutetut muusikot oppisivat arvostamaan osaamistaan yhteiskunnallisesti relevanttina toimintana; harrastajat löytäisivät uusia väyliä sisäsyntyisiin luoviin voimiinsa.

TOIMIJAT

Koko hankkeen keskiössä toimi kuukausittain kokoontuva, aihepiiriä moniaistisesti luotaava ja partituurin seitsemän osan harjoitus- ja esitysperiodeihin osallistuva opintopiiri. Siihen kutsuttiin aluksi kuuden henkilön heterogeeninen ryhmä eri kiinnostuksen kohteiden ja elämänkokemusten saroilta. Työskentelyssä nojauduttiin Tulkinnanvaraista-foorumin eettisiin periaatteisiin.

Ryhmän kokeellisen praktiikan pitkäaikaisena tavoitteena oli valmistautuminen viidennen kappaleen improvisaatiojakson toteuttamiseen eräänlaisena koko teoksen ja koko hankkeen kulminaationa. Tähän pyrittiin sekä tiedollista että psykofyysistä ymmärrystä kartuttamalla. Tapaamiset alkoivat 15 minuutin ”taiteellisella läsnäololla”. Harjoitteessa tutkaillaan liminaalitilaa arkisen ja taiteellisen todellisuuden välillä: täsmällisesti klo 11:00–11:15 tuottamamme äänet, liikkeet ja hengitys ovat ”taidetta”, olimme sitten jo kokoontumispaikassa tai vasta matkalla sinne. Mitä on juuri tätä aikaa ennen ja jälkeen? Seuraavaksi teimme empatiaharjoitteen, jossa halukkaat saavat yksi kerrallaan jakaa muille senhetkisiä tunnelmiaan. Muiden tehtävänä on seurata tämän narratiivin aukikiertymistä mutta pidättäytyä ilmeisistä, kertojaa äänin ja elein myötäilevistä reaktioista. Molemmissa harjoitteissa on kyse improvisaatiotaitojen kehittämisestä: miten toimia taiteellisesti projisoimatta eleitään muiden katsottavaksi? Miten tuottaa esittävää materiaalia ilman toivetta spontaaneille vastineille?

Jokaiseen kokoontumiseen valittiin myös tapaamispaikan määrittävä alustaja. Alustus saattoi olla esimerkiksi tiedollinen (postminimalistinen ooppera), toiminnallinen (yhteisen aterian valmistaminen asunnosta sillä hetkellä löytyvistä raaka-aineista) tai taiteellinen (veistoksen tekeminen). Lisäksi kokoontumissa käsiteltiin tutkimukseen liittyvää akateemista tai proosallista kirjoitettua materiaalia ja kokeiltiin ja tunnusteltiin aihepiiriin liittyviä partituureja. Opintopiirin keskittynyt työskentely liudentui usein arkiseen elämään yhteisen lounaan myötä.

Joukkovoimaa edellyttävien kappaleiden 1, 2, 3 ja 7 pääjoukoksi rekrytoitiin “rauhaa, yhteiskunnallista oikeudenmukaisuutta, kansojen ystävyyttä ja kulttuurivaihtoa” edistämään pyrkivä, vuonna 1952 perustettu Koiton Laulu -sekakuoro.

Tulkinnanvaraista-foorumin UMUU-yhtyeen muusikoita kiinnitettiin ammattiosaamista edellyttäviin tehtäviin. Foorumia hallinnoiva Uteliaat muusikot ry myös vastasi esitysten tuotannosta.

tutkimuksen kulku

2020–2021

Toukokuussa järjestettiin Alppipuistossa viidennen kappaleen materiaalista koostettu ”koronaturvallinen” esitys: Outi Pulkkisen esittäessä toisen Ode Machine -vokaalisooloista Tuukka Tervo, Jarmo Rosenqvist, Niko Kumpuvaara ja Juho Laitinen toteuttivat kompositioita ja leikkejä. Samalla tiedotettiin hankkeesta ja osallistumisen mahdollisuuksista.

Heinäkuussa Taideyliopiston Tutkimuspaviljongissa järjestettiin nelipäiväinen työpaja ”Improvisaation etiikkaa”. Sen materiaaleina olivat Cardew’n essee Towards an ethic of improvisation ja Scratch Orchestran improvisaatioriittien kokoelma Nature Study Notes. Keskustelimme Cardew’n ehdottamista improvisoidun musiikin esittäjän virtuoosisista eli hyveellisistä ominaisuuksista: yksinkertaisuudesta, johdonmukaisuudesta, epäitsekkyydestä, kärsivällisyydestä, alttiudesta, luonnonmukaisuudesta ja kaiken katoavaisuuden arvostamisesta. Harjoittelimme improvisaatioriittejä Hietsun paviljongin Ateljé-salissa, hiekkarannalla, vedessä ja puistossa.

Kaikille avoimen työpajan päätteeksi järjestettiin keskustelu, johon oli kutsuttu asiantuntijoiksi dramaturgi–ohjaaja Pauliina Hulkko ja kuvataiteilijat Jyrki Siukonen ja Teemu Mäki.

Marraskuussa Studio GNTV:llä pidetyssä Tulkinnanvaraista-konsertissa esitettiin muun muassa Gavin Bryarsin, Michael Nymanin ja Emmett Williamsin teoksia.

SEITSEMÄS KAPPALE

mille tahansa määrälle kouluttamattomia laulajia

“Jos juuret ovat epäjärjestyksessä, eivät oksatkaan voi olla järjestyksessä.
Olennainen ei kerta kaikkiaan ole pinnallista eikä pinnallinen olennaista.
Tätä merkitsee juurten tunteminen. Tätä merkitsee ymmärryksen laajentaminen.”

Suuren opin seitsemäs kappale alkaa johtajaksi valitun henkilön merkistä alkuräjähdysmäisellä klusterilla, jossa kukin laulaja on valinnut sävelkorkeutensa itsenäisesti. Periaatteessa säveliä on siis yhtä monta kuin esiintyjiäkin. Ensimmäistä sanaa “if” toistetaan hengityksen mittaisina hiljaisina ääninä kahdeksan kertaa omaan tahtiin. Tämän jälkeen kukin laulaja valitsee kuulemistaan muiden äänistä sävelkorkeuden seuraavaa, viidesti toistettavaa sanaparia “the root” varten. Toistojen määrä on johdettu kiinalaisten kirjoitusmerkkien siveltimenvedoista: ensimmäisessä piktogrammissa niitä on kahdeksan, toisessa viisi, kolmannessa 13. (Jos kalligrafiassa on väkänen, ääni lauletaan voimakkaasti.)

Toiseen virkkeeseen tultaessa voivat halukkaat laulajat yhtyä johtajan näyttämään uuteen aloitukseen. Kaiken kaikkiaan laulettavaa, tiiviisti nuotinnettua materiaalia on tunnin verran. Kun kaikki ovat päässeet loppuun, lausutaan viimeinen fraasi yhteen ääneen.

Oli luontevaa aloittaa kokonaisuuden harjoitteleminen ja esittäminen tällä verrattain yksiselitteisellä, kauniilla ja lempeällä musiikilla. Partituuria oli esitelty Koiton Laulu -kuoron jäsenille jo kahdessa aiemmassa tapaamisessa, ja harjoitukset aloitettiin kesäkuussa Kaupunginteatterin lipan alla. Syksyllä työskenneltiin vielä seitsemästi Teatterikorkeakoululla ja Oranssilla.

Kappaleen suurimmaksi haasteeksi tunnistettiin tarkkaavainen kuunteleminen ja kuullun ymmärtäminen. Jokainen uusi sävelkorkeus tulee valita tilassa tosiasiallisesti soivista äänistä, ei sellaisista joita toivoisi voivansa sovittaa kokonaisuuden osaksi. Valittu sävelkorkeus tulisi toistettaessa myös johdonmukaisesti säilyttää, vaikka ympäröivä sointi ja oman äänen tonaalinen funktio siinä jatkuvasti muuntuu. Kuorolaulun perinteisiin hyveisiin kuuluu kyky jatkuvasti mukauttaa oma sointi ympäristöön niin äänen sävyn, dynamiikan kuin harmonisen sävelpuhtauden suhteen. Cardew’n partituuria toteutettaessa on otettava etäisyyttä tähän kompromissiajatteluun ja löydettävä mielekäs tapa sekä toimia yksilöllisesti ja itsellisesti että tuntea musisoivansa osana suurempaa joukkoa. Samalla voi olla tarpeen venyttää omaa käsitystä erilaisten, myös mikrotonaalisten sointujen sopuisuudesta. Oman äänen ja tasapainon ylläpitäminen on vaikeaa, jos kokee osuutensa riitelevän muun harmonian kanssa.

Kukin esiintyjä on laulaessaan aina paikallaan, mutta uutta sävelkorkeutta kuunnellessa voi olla tarpeen siirtyä lähemmäs muita. Teoksen koreografia perustuu siis funktionaalisuuteen, ei taiteellisiin tai vaihtelunhaluisiin tarpeisiin. Jotkut esiintyjistä pitivät vaatimusta liikkumattomuudesta tukalana ja rajoittavana. Harjoituksissa pohdittiinkin, millä eri tavoin voi olla liikkeessä – värähdellä – tuottamatta visuaalista levottomuutta tilaan.

2022

Opintopiiri kokoontui vuoden mittaan yhdeksän kertaa. Sen esittävä siipi päätettiin nimetä Naarmu-yhtyeeksi, jonka toimintaa hallinnoimaan perustettiin yleishyödyllinen yhdistys. Näin pohjustettiin mahdollisuutta tehdä Suuri oppi -hankkeesta erillistä toimintaa ja jatkaa sitä myös projektin päätyttyä. Naarmu ry:lle alettiin tasapuolisuuden nimissä maksaa Koiton Laulun kanssa linjassa olevaa korvausta esiintymisistä.

Naarmu-yhtye alkoi myös tiivistää yhteyksiään muuhun Tulkinnanvaraista-toimintaan. Vuoden aikana oltiin mukana kolmessa Christian Wolffin musiikin esityksessä: Burdocks toteutettiin Kallion nykymusiikkipäivillä toukokuussa yhdessä UMUU-yhtyeen ammattilaisten kanssa. Stones esitettiin heinäkuussa Suomenojalta alkaneen esitystaiteellisen kävelyn päätteeksi Lauttasaaressa ja lokakuussa Hakasalmen huvilalla.

Tammikuussa julkaistiin hanketta esittelevä ”Avantgarde, aika ja luottamus” -kirjoitus Suomen avantgarden ja modernismin seuran blogissa. Maaliskuussa Tampereen yliopiston ensimmäisen vuoden näyttelijäopiskelijat työstivät kurssilla osia Cardew’n oopperasta Schooltime compositions ja Suuren opin viidennestä kappaleesta.

KUUDES KAPPALE

mille tahansa määrälle kouluttamattomia muusikoita

“Keisarista kansalaiseen on kaikkien koettava itsensä kultivoiminen kaikista olennaisimmaksi asiaksi.”

Suuren opin kuudennen kappaleen esittäjistö tuottaa yksittäisiä tai ryhmiteltyjä ääniä itsellisesti tai yhtä aikaa muiden muusikoiden kanssa. Partituuri sisältää myös kunkin omia ja kaikille yhteisiä taukoja. Kaikkia esineitä ja materiaaleja voi käyttää äänilähteinä, joskin säveltäjä ehdottaa soittimiksi kokonaisuuden muissa kappaleissa esiintyviä kiviä, pillejä, puhetta ja laulua. Kukin esiintyjä etenee partituurissa omaan tahtiin, eikä loppuun pääseminen ole välttämätöntä.

Ohjeistus sisältää kaksi erityistä seikkaa. Ensinnäkin ääni voidaan toteuttaa soittamisen lisäksi myös kuuntelemalla, asettaen raamit ympäristössä tapahtuvalle tahalliselle tai tahattomalle äänelle. Ääni voi olla pieni tai suuri, eikä sen tarvitse olla muiden todennettavissa. Toiseksi kutakin suoritusta (esimerkiksi erillisen äänen ja sitä seuraavan hiljaisuuden tuottamista tai kuulemista) voi halutessaan yrittää uudelleen niin usein kuin on tarpeen.

Naarmu-yhtye harjoitteli neljästi kahden viikon aikana. Käytimme paljon voimavaroja partituurissa käytetyn käsitteistön purkamiseen. Mitkä ominaisuudet määrittävät “äänen” olemuksen? Miten “kuulemalla” soitetaan? Työskentelymme oli vielä lapsenkengissään, eikä itsellisten äänten merkityksellisyyttä ja yhteyttä muihin soittajiin ollut aluksi helppo tuntea. Yleisesti ottaen pohdimme libretossa usein toistuvan käsitteen ”self-discipline” kääntämistä. “Itsekurin” ja ”kurinalaisuuden” sijaan aloimme suosia lempeämmiksi kokemiamme “itsen kultivoimista” ja “johdonmukaisuutta”.

Teos esitettiin huhtikuussa Sibelius-museossa Turussa ja Forum Boxissa Helsingissä. Kestoltaan verrattain suppean kappaleen lisäksi ohjelmistoon otettiin myös Alison Knowlesin Piece for any number of vocalists, Erkki Kurenniemen nauhateos Virsi, Juho Laitisen koreografinen lines in states of explosion/implosion ja John Whiten Newspaper reading machine. Turussa mukanamme oli kuvataiteilija Marko Vuokola, joka kommentoi työskentelyämme videoteoksensa Sense and sensibility installaatiolla. Christopher Hobbsin kävelemisestä, viheltämisestä ja ajan kuluttamisesta koostuva Walk Event toteutettiin interventiona Tuomiokirkontorilla. Helsingissä esiintymässä oli myös lyömäsoittaja Antti Suoranta, jonka kanssa esitettiin Peter Ablingerin saturaatiotutkielma weiss/weisslich 21.

ENSIMMÄINEN KAPPALE

pillejä ja kiviä soittavalle kuorolle ja uruille

“Suuren opin juuret ovat ihanteellisuuden kirkastamisessa.
Sen juuret ovat myötätunnossa, josta käsin katsotaan ihmisten tapaa kasvaa.
Sen juuret ovat täydellisessä rauhoittumisessa.”

Suuren opin ensimmäinen kappale alkaa urkujen arkaaisella, Mahlerin ensimmäisen sinfonian alkutahdit mieleen tuovalla soinnulla. Kuorolaiset aloittavat pian kivimusiikin, joka on ensimmäinen tekstin kolmesta tulkinnasta. Jakson rytmit ja äänenkorkeudet on johdettu kiinalaisten piktogrammien länsimaisesta litteroinnista, alla olevan esimerkin mukaisesti. Kivimusiikkia seuraa laaja urkusoolo, joka koostuu painoilla tai kiiloilla alhaallapidettävien koskettimien soinnuista ja niiden välisistä melodisista, harmonisista ja rytmisistä elementeistä. Stemma sisältää lukuisia tulkinnanvaraisuuksia ja edellyttää soittajaltaan sekä hetkellisyyteen kiinnittymistä että laajan kokonaisuuden hallintaa: improvisointia sydämeen katsoen ja tasapainoon pyrkien. Urkusoolon jälkeen alkaa resitointi, jossa puolet kuorolaisista lausuvat kappaleen tekstin yhä uudelleen. Ryhmän toinen puolisko säestää puhallinklustereilla ensin lausuntaa, sitten kunkin soittajan sooloa, jonka graafinen nuotinnus on johdettu kalligrafian peräkkäin asetelluista siveltimenvedoista. Puhallinsoittimen tulisi olla “luonnollinen tai mekaaninen pilli”: esimerkiksi viheltäminen, pulloon puhaltaminen ja kukko- ja tinapillit tulevat kyseeseen.

Ensimmäistä kappaletta harjoiteltiin Koiton Laulun ja Naarmun kanssa kuusi kertaa. Keskinäisen luottamuksen syventyminen oli havaittavissa heittäytymishaluisessa ja -kykyisessä työskentelyssämme. Kivimusiikin nuotinnukseen löysimme useita lukutapoja: äänen korkeutta saatettiin tulkita esimerkiksi kiviä korkeammalla ja matalammalla lattiaan nähden soittaen.

Resitointijaksossa huomasimme, miten toiston kautta oli mahdollista päästä syvemmälle tekstin merkityksiin. Äänenpainoja luonnollisesti varioimalla saattoi ruumiillistaa tekstiä ja antaa sen resonoida myös tiedostamattomilla tavoilla.

Puhallinsoolot ilmensivät yhä kauniimmin ja koskettavammin kunkin soittajan persoonaa niin äänellisesti, visuaalisesti kuin soittimellisestikin. Osa esiintyjistä ei ollut koskaan käyttänyt näitä instrumentteja, mittavista sooloista puhumattakaan.

Alun perin tehtävään kiinnitetyn urkurin oltua estynyt saimme viime metreillä tilalle Aleksanteri Walliuksen, joka toteutti osuutensa ihailtavalla rauhallisuudella ja luovuudella. Wallius tulkitsi Kannelmäen kirkossa joulukuussa järjestetyssä konsertissa myös Cardew’n teoksen Melody.

NELJÄS KAPPALE

uurrettuja soittimia, soinnikkaita materiaaleja ja helistimiä soittavalle huutokuorolle ja uruille

“Halutessaan tuoda ihanteellista kirkkautta koko valtakuntaan, menneiden aikojen ihmiset asettivat hyvän hallinnon maihinsa.
Halutessaan hallita maitaan hyvin, he ensin loivat sopusointua omaan yhteisöönsä. 
Halutessaan luoda sopusointua omaan yhteisöönsä, he ensin kultivoivat itseään. 
Halutessaan kultivoida itseään he pyrkivät oikeamielisyyteen sydämessään.
Halutessaan oikeamielisyyttä sydämessään, he pyrkivät vilpittömyyteen ajatuksissaan.
Halutessaan vilpittömyyttä ajatuksissaan, he laajensivat ymmärrystään äärimmilleen. 
Ymmärryksen laajentaminen äärimmilleen merkitsee asioiden tutkimista.”

Suuren opin neljännessä kappaleessa kuorolaiset asettuvat istumaan pitkittäiseen siksak-muodostelmaan. He suorittavat tekstin ritualistisen tulkinnan, jossa resitoivat tekstiä voimakkaasti deklamoiden ja samassa äärimmäisen hitaassa rytmissä kepillä tyynyä tai muuta “soinnikasta materiaalia” uudelleen ja uudelleen lyöden. Musiikki etenee kaanonissa, jossa kukin kuorolaisista toteuttaa saman musiikin yhden kahdeksasosanuotin edellisen soittajan jälkeen. Päästyään resitaation loppuun esittäjät tulkitsevat jokaisen lauseen myös guiro-tyyppistä sahalaitaista, rei’itettyä tai pinnaltaan muuten epätasaista löydettyä tai itse tehtyä instrumenttia kepillään soittaen. Jälkimmäisen osion nuotinnus vastaa ensimmäisen kappaleen puhallinsooloja kiinalaisen kalligrafian peräkkäin aseteltuine siveltimenvetoineen.

Jokainen seitsemästä lauseesta tulkitaan samalla kahdella tavalla yksi kerrallaan. Joka toisessa lauseessa tyynyn päälle asetetaan helinää tuottava esine, kuten kulkunen tai purkillinen kolikoita. Helistin resonoi mukana tyynyä lyötäessä. Yhdellä kuorolaisella kerrallaan on myös mahdollisuus poiketa tästä sapluunasta, nousta seisomaan ja esittää yksittäinen lause improvisoidun laulun keinoin.

Urkurin samanaikainen osuus on nuotinnettu kolmelle perinteiselle viivastolle. Partituuri määrittää sävelet, joita soittajan tulee käyttää, mutta ei niiden keskinäistä melodista, harmonista, rytmistä ja dynaamista sijoittelua ja tasapainotusta. Viivastojen välille Cardew ehdottaa “vahvoja kontrasteja”. Urkujen lisäksi myös muut soitinnusmahdollisuudet tulevat kyseeseen, ja tekemässämme tulkinnassa osuus toteutettiinkin kolme harmonikan kokoonpanolla. Tuntui kiinnostavalta luoda dialoginen tilanne sekä useamman soittajan että soittajien ja kuorolaisten välille. Ratkaisu avasi myös mahdollisuuden esittää kappale muualla kuin kirkossa.

Naarmu-yhtye ja harmonikansoittajat Manca Dornik, Sini Ström ja Antti Leinonen työstivät kappaletta tiiviinä neljän harjoituksen rupeamana. Kuorolle erityinen haaste on käytettävien soittimien yksioikoisuus ja partituurin periksiantamattoman logiikan mukaan etenevä mutta päällisin puolin muuttumaton sävelkieli. Tehtävään motivoituminen ei kuitenkaan tuottanut naarmulaisille vaikeuksia. Resitoinnissa äänenkäytön tulisi olla puheenomaista laulullisen sijaan, mikä näin hitaassa tempossa on vaikea toteuttaa. Pohdintoihimme huutamisen ja laulamisen eroista emme löytäneetkään ilmeistä vastausta. Kenties kyse on pikemminkin tehtävään asennoitumisesta kuin vokaali-ilmaisun teknisistä yksityiskohdista.

Valinnaisiin laulettuihin sooloihin ryhtyminen aiheutti alkuun epävarmuutta, mutta luottamuksen ja osaamisen kasvaessa monet naarmulaisista esittivät oman improvisaationsa. Nämä olivat teoksen koskettavimpia hetkiä tuodessaan väkevästi esiin kunkin oman persoonan ja ryhmän keskinäisen, luovalle toiminnalle ja kokeiluille otollisen dynamiikan.

Työskentelyn alussa myös harmonikansoittajilla oli poisoppimisensa tarpeesta sovittaa oma osuutensa harmoniseksi tai jännitteiseksi osaksi yhteissointia. Prosessin edetessä soittajat alkoivat käyttää partituurin materiaalia yhä joustavammin, monipuolisemmin ja itsellisemmin ja luottaa merkityksellisen kudoksen syntymiseen ilman omaa intentionaalista ohjailua.

Tätä kontekstualisoimme John Cagen musiikkikäsityksellä, jossa eleiden välinen kerronnallisuus syntyy jokaisen vastaanottajan toimesta itsestään. Harjoittelimme ja esitimme yhdessä sävellystä WBAI, jossa soittajat käynnistävät ja sammuttavat mekaanisia tai elektronisia ääniä tuottavia laitteita sattumanvaraisesti arvottujen ajankohtien mukaisesti.

Nautinnollista yhteistoimintaa ammattilaisten ja harrastajien välillä tehtiin myös Mieko Shiomin teoksessa Smile Music, joka on resitaatiota ja pistemäisiä äänimerkkejä sisältävä päivitys fluxus-klassikosta Disappearing music for face. Juho Laitisen taputtamisesta ja kumartamisesta koostuvassa Aplodiriitissä puretaan esittäjien ja kuulijoiden jäykkää roolitusta, tunnustellaan kiitollisuutta itseä ja muita kohtaan ja harrastetaan kevyttä liikuntaa.

Harjoitusperiodin aikana kokeilimme etkoja, joilla kynnelle kykenevät kokoontuivat lounaalle ennen harjoituksen alkua. Tämä osoittautui miellyttäväksi tavaksi siirtyä päivän askareista keskittyneeseen työskentelyyn. Esitykset järjestettiin Maunula-talossa ja Porvoon Taidehallissa. Periodin päätteeksi kokoonnuttiin harjoitusprosessin kulkua ruotivaan palautekeskusteluun, joita sovittiin järjestettäväksi myös jatkossa.

TOINEN KAPPALE

laulajille ja rumpaleille

“Kun tiedät, missä pysähtyä, voit saavuttaa tasapainon.
Kun saavutat tasapainon, voit olla tyyni.
Kun olet tyyni, voit rauhoittua.
Kun rauhoitut, voit olla suunnitelmallinen.
Kun olet suunnitelmallinen, pystyt saavuttamaan tavoitteesi.”

Suuren opin toisessa kappaleessa esittäjistö jakautuu ryhmiin, joissa kussakin on rumpali, esilaulaja ja kuorolaisia. Lyömäsoittajat toistavat 26 rytmistä moduulia vapaavalintaisessa järjestyksessä ja omassa tempossaan. Yksi rytmimoduuli vastaa yhtä tekstin lausetta, ja sen rytmit on johdettu kalligrafian lyhyistä, pitkistä ja katkenneista siveltimenvedoista. Kutakin moduulia toistetaan, kunnes laulajat ovat päässeet lauseen loppuun.

Esilaulajat käyvät kappaleen tekstin läpi viisi kertaa, ja modaalinen melodia transponoidaan aina kerrattaessa yhdellä puolisävelaskeleella ylöspäin. Kuorolaiset yhtyvät esilaulajan ääneen heti sen kuultuaan. Jokainen ääni on hengityksen mittainen; seuraavaan fraasiin siirrytään, kun kaikki ovat päässeet edellisen loppuun. Uusi lause voi alkaa, kun rumpali on aloittanut seuraavan moduulinsa.

Ryhmät etenevät partituurissa omaan tahtiinsa. Kun kaikki ovat saaneet koko tekstin laulettua viiteen kertaan, jäävät rumpalit soittamaan – nyt yhteisessä tempossa – viimeistä moduuliaan. Teos päättyy dramaattisesti, kuin veitsellä leikaten.

Toinen kappale tuo esiin Cardew’n ja AMM:n käsityksen musiikista sankarillisena toimintana. Sen toteuttaminen edellyttää mittavia henkisiä ja fyysisiä voimavaroja laulajien kamppaillessa periksiantamatonta rummutusta vastaan. Michael Parsons on verrannut tätä pitkäkestoista ruumiillista rasitusta buddhalaisten munkkien resitaatioharjoituksiin: “Vaikka vesiputousta ei voi hukuttaa, kannustaa se laulua kohti suurempaa voimaa ja laadukkuutta”. Noin tunnin mittaisen esityksen keskeinen arvo voi sekä esittäjille että kuulijoille olla tyydytys selviytymisestä loppuun asti.

Otimme kappaleen ohjelmaan hankkeen edettyä jo pitkälle. Sekä rumpaleille että esilaulajille tehtiin harjoitusnauhat stemmojen opettelua varten. Nuotinlukutaito ei siis ollut minkään tehtävät toteuttamisen edellytyksenä, ja osallistujia kannustettiinkin kokeilemaan kaikkia partituurin tarjoamia rooleja. Rummuttaessa saattoi suhteellisen helposti päästä miellyttävään, virtaavaan tilaan, joskin oman osuuden johdonmukainen toteuttaminen järjestäytyneen kaaoksen keskellä vaatii suurta keskittymistä. Laulaminen sen sijaan herätti kielteisiäkin tuntemuksia, kun perinteisestä yhteismusisoinnista poiketen oma ääni tuntuu hyödyttömällä tavalla hukkuvan entropian sekaan. Yhä korkeammalle kurottava melodia on epäilemättä joidenkin laulajien äänialan ulkopuolella, ja vaikka transponointi oktaavilla onkin mahdollista, voi esittäjä joutua kohtaamaan epäonnistumisen tunteita. Kappaleen teksti ei myöskään tarjoa helppoja avaimia haasteesta selviämiseen: pysähtymisen, rauhoittumisen ja tyyneyden avulla saavutettu tasapaino ei lähtökohtaisesti tule mieleen täyttä kurkkua mylviessä.

Harjoituksissa keskustelimme kuitenkin toistuvasti tasapainosta joustavana ja dynaamisena, aina tasapainopisteeseen palaavana liikkeenä staattisuuden ja tinkimättömyyden sijaan. Näin vähä vähältä pääsimme syvemmälle materiaaliin ja lopulta toteutimme sen onnistuneesti, Cardew’n esiin tuoman paradoksin mukaisesti: “Onnistunut esitys tuo esiin epätäydellisyytensä”.

Tasapainoa etsiessämme hyödyimme Mieko Shiomin teoksen Boundary music harjoittelemisesta. Siinä tarkastelimme latentin ja manifestoituneen suhdetta, asioiden ja ilmiöiden olemassaoloa niiden käsinkosketeltavuuden ja kouriintuntuvuuden ulkopuolella. Latentin käsite jäi elämään yhtenä hankkeen avainsanoista ja nostettiin kokoontumisissamme usein esiin välillä totisemmissa, joskus vitsikkäämmissä merkeissä.

Kommentoivana repertuaarina käytettiin myös Juho Laitisen Työväen laulua: ”Työnä voidaan pitää lähes mitä tahansa inhimillistä käyttäytymistä, jolla on taloudellista arvoa.” Tämä ote vuoden 2000 hallituksen esityksestä työsopimuslain uudistamiseksi on purettu äänteisiin, jotka tulkitaan tekstissä esiintyvien laatusanojen mukaisesti: työläästi, inhimillisesti, taloudellisesti ja arvokkaasti.

Harjoittelimme viidesti Teatterikorkeakoululla. Yleisölle avoin kenraaliharjoitus toteutettiin Kuvataideakatemian portaikossa ja aulassa. Joulukuussa esiinnyimme Tekniikan museolla, ja periodin päätteeksi järjestettiin palautekeskustelu Koneen kamarissa.

2024

Opintopiiri kokoontui keväällä viisi kertaa.

Vuoden aikana toteutettiin kolme hankkeen taustoja, hypoteeseja, praktiikkaa ja tuloksia avaavaa luentoperformanssia ja keskustelutilaisuutta. Maaliskuussa Sibelius-Akatemian tutkimuspäivillä ja syyskuussa Kuvataideakatemialla projektia avattiin myös tutkijayhteisön suuntaan, ja lokakuussa vierailtiin Lippulaivan kirjastossa. Esityksissä manifestoitui pyrkimyksemme puheen, musiikin ja esitystaiteen tasavertaiseen limittymiseen. Cardew’n Scratch-musiikin tapaan vaalimme pohdiskelevaa ja itseäänkannattelevaa, leikkisää, meditatiivista ja rentouttavaa toimintaa ohikiitävän hetkellisyyden ja rauhanomaisen rinnakkainelon hengessä. Muuten harmoniseen kudelmaan tuotettiin interventioita John Cagen WBAI:n elektronisilla ja mekaanisilla äänillä. Tilannetta kommentoimaan pyydettiin säveltäjät Marc Sabat ja Olli Moilanen, jotka toteuttivat Juho Laitisen sävellyksen Homage à Rancière vahvistamalla sähköisesti tapahtumassa tuotettuja, usein muuten kuulumattomiin jääviä ääniä.

Naarmu-yhtye esiintyi vuoden mittaan neljässä muussa konsertissa. Tammikuussa Jyväskylän pääkirjastossa esitettiin yhtyeen kantaohjelmistoa eli Alison Knowlesin, Takehisa Kosugin, Juho Laitisen, John Whiten ja Christian Wolffin teoksia. Ratamo-galleriassa toteutettiin Toshi Ichiyanagin IBM:n audiovisuaalinen tulkinta, jossa yhtenä instrumenttina käytettiin Päivikki Kallion veistosta City Lights. Maaliskuussa esitettiin Studio GNTV:llä George Brechtin teoksia. Elokuussa Naarmu osallistui ODEN-festivaalille Paimion parantolassa ohjelmassaan Hugh Shrapnelin, Janne Kivistön ja Juho Laitisen teoksia.

Vuoden mittaan retkeiltiin innokkaasti kulttuurin, luontoelämysten ja ruokailun merkeissä. Kesäkuussa Stora Herrön saarella ohjelmassa oli Janne Kivistön Konsertto orkesterille. Elokuussa harjoiteltiin Littoistenjärven rannalla Paimion-esitystä varten ja vierailtiin samalla Turun Taidemuseossa. Vallisaareen veneiltiin muun muassa esittämään Michael Chantin Huojuntariitti. Samassa kuussa kuunneltiin Tommi Toijan taiteilijapuheenvuoro Taidehallissa ja tutustuttiin japanilaiseen kintsugi-korjaustekniikkaan Designmuseossa. Syyskuussa soitettiin ja laulettiin Pyhärannan Pablonkalliolla Hugh Shrapnelin ja Lohjan Torholassa Suomen suurimmassa kalkkikiviluolassa Alison Knowlesin, Juho Laitisen ja Christian Wolffin musiikkia.

VIIDES KAPPALE

suurelle joukolle kouluttamattomia muusikoita, jotka elehtivät, toimivat, puhuvat, resitoivat ja soittavat laajaa kirjoa soittimia

“Kun asioita oli tutkittu, ymmärrys täydellistyi.
Kun ymmärrys täydellistyi, ajattelusta tuli vilpitöntä.
Kun ajattelu oli vilpitöntä, tuli sydämestä oikeamielinen.
Kun sydän oli oikeamielinen, tuli ihmisestä kultivoitunut.
Kun ihminen oli kultivoitunut, saavutti yhteisö sopusoinnun.
Kun yhteisö saavutti sopusoinnun, syntyi maahan hyvä hallinto.
Kun maahan syntyi hyvä hallinto, vallitsi koko valtakunnassa rauha ja onnellisuus.”

Suuren opin viides kappale on kokonaisuuden laajin, moniselitteisin ja toteutukseltaan haastavin. Sen partituuri sisältää kolme jaksoa, joissa teksti tulkitaan mimiikan, resitoinnin, laulun, kompositioiden, systeemien, leikkien ja tarinoiden avulla. Niistä ensimmäinen koostuu mimiikasta, jonka eleet on johdettu Yhdysvaltain alkuperäisväestön ja valkoisten välille kehitetyistä viittomista. Esittäjät opettavat seitsemän virkkeen miimisen tulkinnan toisilleen. Toinen jakso alkaa koko tekstin resitoimisella, minkä jälkeen jokainen virkkeistä tulkitaan yksitellen sekä solistisen puhelaulun että kollektiivisen komposition keinoin. Jälkimmäiset sisältävät puhallin-, jousi- ja lyömäsoitinmusiikkia, naurua, hiljaisuutta, kauniita ja rumia ääniä sekä pistemäistä musiikkia. Samanaikaisesti kompositioiden kanssa kukin esittäjä voi valita toteutettavakseen myös jommankumman kahdesta systeemisestä partituurista, tai jonkin kymmenestä virtuoosisesta vokaalisoolosta. “Topografiselle” ja kilpailuhenkiselle tulkinnallekin tarjotaan mahdollisuus. Kaiken tämän toiminnan keskellä tulee jokaisen esittäjän myös pidättäytyä esiintymisestä ja siirtyä määräajaksi seuraamaan kokonaisuutta ulkopuolelta.

Nämä kaksi osiota valmistavat esittäjiä ja yleisöä improvisaatiolle, joka on kestoltaan noin puolet kokonaisuudesta. “Tiheän metsän, joka ei estä silmän tai mielen liikettä” tulisi heijastaa kaikkea opittua niin ruumiillisesti, tilallisesti, kielellisesti kuin äänellisestikin. Avuksi tässä pyrkimyksessä on partituurin osaksi painettu taolaisen filosofi Zhuangzin kertomus musiikin tehtävästä herättää kunnioitusta, pelkoa, uupumusta ja lopulta hämmennystä. Tällöin “ymmärtämättömyytesi on kuin Tao, joka on koko olemuksessasi ja jota kannat mukanasi aina”.

Cardew sävelsi viidennen kappaleen kokonaisuuden viimeisenä yhdistämään “kaikkea, mitä Scratch Orchestran toiminnassa oli pulpahtanut esiin”. Tämän vallattoman, absurdin, mekkaloivan, niukan ja äänettömän sirkuksen viitekehyksenä tulisi olla kunkin yksilön suuri oppi: kyky ja uskallus katsoa suoraan sydämeen ja toimia näkemänsä perusteella, rohkeus ja voima tuntea empatiaa ryhmän muita jäseniä ja heidän ratkaisujaan kohtaan, psyykkiset ja fyysiset taidot säilyttää tasapaino myös ennalta-arvaamattomissa ja hämmentävissä tilanteissa. Kappaleen valmistaminen hitsasi Naarmu-yhtyeen jäsenet yhteen ennenkokemattomalla tavalla. Huolella strukturoiduissa kuudessa harjoituksessa otettiin haltuun kappaleen elementit yksi kerrallaan: materiaalin runsauden vuoksi keskityimme teoksen käytännöllisiin aspekteihin, ilman pidempiä pysähdyksiä ja pohdintoja. Olimme kuitenkin yhteisten vuosien aikana onnistuneet hankkimaan valmiuksia, jotka mahdollistivat tehtävän onnistuneen suorittamisen: olimme itsellisiä yhdessä, vakavan kevytmielisesti partituuria vapaina seuraten. Teoksen teatterillisimmassa materiaalissa tulimme tietoiseksi omista rajoistamme esiintyjinä. Myös tällaisia Voimakkaan ja hiljaisen naurumusiikin kaltaisia jaksoja kannatteli yhteinen luottamuksemme, vaikka joitakin rajoja voikin ylittää vain harjaantumisen kautta.

Esityksissä Galleria Huudossa Helsingissä ja Kriittisessä Galleriassa Turussa aloitimme luentoperformanssilla, jossa Juho Laitinen yhtä aikaa miimisen jakson kanssa esitteli projektia tavanomaista laajemmin. Improvisaation aikana onnistuimme luomaan jotain ainutlaatuista ja yllättävää, kun esittämisemme liudentui kollektiiviseen taiteelliseen yhdessäoloon: myös yleisön jäsenet antautuivat soittamaan, liikkumaan, seurustelemaan ja leikkimään Cardew’n ja Naarmun tarjoamilla materiaaleilla. Nämä kokeilut ja keskustelut jatkuivat vielä improvisaation ja koko esityksen päätyttyä.

Tällaista taiteellista yhteistoimintaa voi pitää hyvin poikkeuksellisena. Kokemukset kuuluvatkin koko Tulkinnanvaraista-historian merkittävimpiin taiteellisiin hetkiin.

KOLMAS KAPPALE

suurille soittimille ja kuorolle

”Kaikella on juurensa ja oksansa. 
Ihmisten teoilla on ulottuvuutensa ja alkulähteensä. 
Kun ymmärrät, mikä tulee ensin ja mitä seuraa, olet lähellä tietä.”

Suuren opin kolmas kappale alkaa soitinyhtyeen matalalla urkupisteellä. Kun tämä alkuvoimainen ja juureva sointi on stabiloitu, alkavat muusikot itsenäisesti kasvattaa pohjasävelestä versoavia, hitaasti nousevia asteikoita. Tässä vaiheessa kuorolaiset tulevat mukaan: ensimmäisen lauseen ensimmäistä sanaa toistetaan kolmisoinnun säveliä käyttäen, minkä jälkeen koko lausetta käsitellään niillä sävelillä, jotka asteikoista kulloinkin on kuultavissa. Samalla tavalla käsitellään myös tekstin muut lauseet (ja kolmisoinnut). Kappale kulminoituu entrooppiseen jaksoon, jossa eri lauseet voivat olla esillä samanaikaisesti. Tässä vaiheessa soittajat voivat päättää myös uusista juurisävelistä.

Soitinyhtyeeseen olisi luontevaa kiinnittää esimerkiksi harjaantuneita kontrabasson- ja tuubansoittajia. Tuntui kuitenkin mielekkäämmältä toteuttaa viimeinen periodimme kokonaan omin voimin. Näin ollen instrumenteiksi valittiin sähköbassot -ja kitarat, joita kaikki halukkaat voisivat oppia soittamaan riittävällä taidokkuudella. Juurisointia tukevoittamaan yhtyeeseen lisättiin 1970-luvun alun ikonisen ARP 2600 -syntetisaattorin urkupiste.

Kuoron kanssa tehtävistä kappaleista tämä oli teknisesti haastavin. Kolmisointujen sävelten löytäminen urkupisteen ja rönsyävien asteikoiden lomassa ei ole helppoa, minkä vuoksi kukin laulaja sai tehtäväkseen etsiä pulloista, kulhoista, laseista tai muista selkeän äänenkorkeuden tuottavista esineistä laulamiensa sävelten referenssit. Näiden instrumenttien käyttäminen myös lisäsi miellyttävän perkussiivisen tai pistemäisen elementin muuten staattiseen sointiin.

Soitinyhtyeen kanssa keskusteltiin asteikon olemuksesta: miten tuottaa jatkuvaa orgaanista liikettä erillisten, pistemäisten äänten sijaan? Todettiin olevan avuksi “kuulla” jo urkupisteessä oraalla oleva asteikko ja antaa kasvun tapahtua omalla painollaan. Toisaalta asteikkoa soittaessa saattaisi aina nojautua urkupisteeseen, jota jotkin soittajista aina jatkaisivat. Laulettujen jaksojen väleihin lisättiin syntetisaattorisoolot, joiden tarkoituksena oli syventää, kommentoida ja koetella juurisointia.

Partituuri kutsuu esittäjistöä syvään keskinäiseen luottamukseen, johon nojaten yhdestä jaksosta siirrytään seuraavaan kollektiivisten mutta intuitiivisten päätösten perusteella. Tällaiseen kenties jossain määrin utooppiseen suureen oppiin emme käytettävissä olleen harjoitusajan puitteissa kyenneet; sen sijaan sovimme kolmesta lauseet aloittavasta esilaulajasta, periaatteesta aloittaa kolmisoinnut aina kahden kokonaisen asteikon jälkeen, kunkin lauseen käsittelemisestä kahdenkymmenen koko hengityksen mittaisen äänen laajuudessa ja viimeisen jakson lauseyhdistelmistä. Nämä päätökset antoivat tilaa itse kullekin keskittyä teknisesti ja taiteellisesti haastavan tehtävän suorittamiseen.

Konsertin ensimmäisellä puoliskolla esitettiin kommentoivaa ohjelmistoa. Sen aloitti Alison Knowlesin vanha tuttu Piece for any number of vocalists, jonka ilmentämä moniäänisyys on ollut työskentelymme keskeinen tavoite: rauhaisa rinnakkainelo ei edellytä konsensusta vaan sallii jokaisen oman äänen esiintulon yhtäläisellä voimakkuudella.

Periodi tarjosi mahdollisuuden tehdä ison vokaaliyhtyeen tulkinta John Whiten teoksesta Newspaper reading machine. Tämän Tulkinnanvaraista-ohjelmistoon jo hyvän tovin kuuluneen ja Naarmunkin usein esittämän teoksen esittäjä on ihmissampleri, joka muuntaa tekstin sinfoniseksi kudelmaksi interjektioita ja muminaa. Samalla on mahdollista kartuttaa kunkin esittäjän ymmärrystä mistä tahansa tekstistä sen äänteitä, sävyjä ja sanavalintoja mutustellen. Jokaisella harjoituskerralla käytettiin eri tekstiä, ja esitykseen valikoitui Guardian-lehden kurantti reportaasi Maurizio Cattelanin banaanilta näyttävän teoksen Comedian myynnistä ja syömisestä.

TULOKSIA JA JATKOSUUNNITELMIA

Suuri oppi -hankkeen ilmeisimpänä tuloksena saatiin aikaan merkittävän musiikkiteoksen kokonainen ja kokonaisvaltainen esitys, ensimmäistä kertaa Suomessa ja poikkeuksellisesti koko maailmassa. Kaikkiaan 34 esitystä oli eri rooleissa toteuttamassa 1 484 henkilöä. Työpajoja, keskustelutilaisuuksia, harjoituksia ja opintopiirejä järjestettiin 119 kappaletta, ja osallistujia oli 1 404. Yleisradion ja Radio Helsingin taajuuksilla työskentelyä seurasi arviolta kymmeniätuhansia kuulijoita.

Kokeellisen musiikin kokeellisen praktiikan rakentamista on vaikeampaa arvioida objektiivisesti. Olemme kuitenkin onnistuneet ottamaan etäisyyttä ymmärryksen ja osaamisen muodostumiseen dialektisena, mekanistisena prosessina, jossa yksi tulkintojen ketjun määrittely johtaa seuraavaan. Olemme oppineet käsittelemään tietoa elastisena ja amorfisena aineksena ja hyväksymään siihen liittyviä ristiriitaisuuksia. Oppiminen on näyttäytynyt ruohonjuuritason aktivismina, haluna ihmetellä ja ottaa kantaa yksin ja yhdessä maailman kauneuteen, runollisuuteen ja leikillisyyteen – ja toisaalta myös sen epäpuhtauteen ja kaoottisuuteen.

Naarmu-yhtyeestä on kasvanut psykofyysisesti ja empaattisesti virtuoosinen kollektiivi, jolla on jo huomattavan laaja repertuaari. Olemme luoneet moniäänisen ja tasa-arvoisen keskustelukulttuurin ja “yhteisöllistä oppimista tutkiessamme rakentaneet yhteistä kieltä”, eräs jäsen kommentoi ja jatkaa: “Luottamuksemme on suuntautunut sekä toisiimme että tutkittaviin partituureihin”. Ryhmän jäsenet huolehtivat omista tarpeistaan ja tukevat toinen toistaan: “Saan tehdä mitä haluan, sillä tiedän muidenkin kantavan vastuuta kokonaisuudesta”, kertoo toinen. Vaikka Naarmun kokoontumisissa käsitellään keskittyneesti painavia psykologisia ja filosofisia ilmiöitä, ovat ne usein yhtä lailla huumorin täyteisiä. ”Ihanaa kun ei tarvitse keventää itseä – on niin paljon tilanteita joissa pitää viihdyttää”, toteaa eräs jäsen.

Koiton Laulu -kuoro toi mukanaan projektiin vakiintuneet harjoittelun tavat, musiikilliset linjaukset ja henkilöidenväliset suhteet, joten lähtökohdat työskentelemiseen olivat toisenlaiset. Välillä käsittelemämme ilmiöt ja niiden saavuttamiseen käytettävät tekniikat tuntuivat vaikeilta, ja eräs laulajista totesi joidenkin kuorolaisten kaivanneen selkeämpää ja hierarkkisempaa “matkanjohtajuutta”. Toinen osallistuja olisi pitänyt suurempaa harjoitusten määrää toivottavana. Kuorolaiset heittäytyivät kuitenkin yhteistyöhön ihailtavalla tarmolla ja kokeilunhalulla. Jokaisen harjoitusperiodin aikana saavutettiin hyviä tuloksia, ja lähtöasetelma analysoida ja toteuttaa partituurien musiikillisia ja käytännöllisiä haasteita oli kerta kerralta suotuisampi. Jotkut kuorolaiset kertoivat kokeneensa projektin aikana transformatiivisia oivalluksia, jotka kenties vaikuttavat heidän elämässään myös jatkossa.

Niin kuoro kuin mukana olleet ammattimuusikot oli kiinnitetty projektiin toimeksiantosopimusten kautta ja rahallista korvausta vastaan, eikä tiiviimpää kollektiivista sitoutumista hankkeen syvempien pohjavirtojen liikuttamiseen ymmärrettävästi syntynyt. Tuntuu mahdolliselta, että taloudellisiin kysymyksiin liittyvät hierarkiat ovat lopulta haitallisia yhteisöllisen tekemisen kannalta. Jää kuitenkin tulevissa yhteyksissä tarkasteltavaksi, miten eri lähtökohdista tulevat taiteilijat voisivat mielekkäällä tavalla jakaa erityistä osaamistaan ilman materiaalisen kompensaation tuottamaa motivaatiota.

Hankkeen aikana oltaisiin hyödytty erillisen tuotantohenkilön läsnäolosta ja työpanoksesta. Näin taiteelliselle prosessille olisi vapautunut enemmän logististen ja muiden käytännöllisten toimien vaatimia energiavaroja. Apua oltaisiin tarvittu myös eri toimijoiden vastuualueiden selkiyttämiseen ja harjoitusten ulkopuolisen kommunikaatioväylän rakentamiseen kuoron ja taiteellisen johtajan välille. Toisaalta oli mielenkiintoista ja lopulta palkitsevaa selvitä haastavista tilanteista kollektiivisin voimin.

Kokonaisuutta arvioidessa tuntuu erityisen rohkaisevalta kokemus siitä, miten ajattelu ja toiminta todella voivat kohdata tasavertaisina taidetta tehdessä. Lisäksi kuka tahansa voi ryhtyä taiteellisiin tekoihin, reflektoida tekemäänsä ja antaa havaintonsa ohjata seuraavia toimenpiteitä. Tätä menettelyä toistamalla tulee luoneeksi oman taiteellisen praktiikkansa. Ja kun jaamme työskentelymme tavat ja tulokset vuoropuheluna muiden toimijoiden kanssa, voimme muodostaa vaihtoehtoisen taidemaailman: sellaisen, joka ei perustu työn vakuuttavuudelle tai suurta taidokkuutta ilmeisellä tavalla esittelevälle virtuoosisuudelle tai sen tekemälle yksiselitteiselle argumentille. Sellaisen, jossa tiedostavuutta, moniäänisyyttä ja inklusiisivuutta, neuvokkuutta, sinnikkyyttä ja joustavuutta ja ennen muuta myötätuntoa itseämme ja muita kohtaan arvostetaan.

Vaikka tutkimushanke muodollisesti päättyykin vuoden 2024 lopussa, jatkuu moni sen puitteissa tehty toiminta. Naarmu-yhtye jatkaa aktiviteettejaan sekä itsellisesti että osana Tulkinnanvaraista-yhteisöä. Keväällä 2025 aloitamme säännöllisen, kaikille avoimen ja maksuttoman kokeellisen musiikin työpajatoiminnan, jossa hyödynnetään opintopiirissä omaksuttuja periaatteita. Suuren opin viidenteen kappaleeseen palataan helmikuussa, kun teos esitetään Musica Nova -festivaalilla Helsingissä ja Tampereella.

KIRJALLISUUTTA

Cardew, Cornelius 1967: Treatise. London: Edition Peters.

Cardew, Cornelius 1968: Schooltime compositions. London: Experimental Music Catalogue.

Cardew, Cornelius 1969: Nature Study Notes. London: Experimental Music Catalogue.

Cardew, Cornelius 1970: The Great Learning. London: Experimental Music Catalogue.

Cardew, Cornelius 1971: Towards an ethic of improvisation. Teoksessa: Treatise Handbook. London: Edition Peters.

Cardew, Cornelius 1974: Stockhausen serves imperialism. London: Latimer New Dimensions Limited.

Dennis, Brian 1971: Cardew’s The Great Learning. London: The musical times.

Friedman, Ken jne. 2002: the FluxusPerformanceWorkbook. London: Performance Research.

Prevost, Eddie (toim.) 2006: Cornelius Cardew – A reader. Matching Tye: Copula.

Tilbury, John 2008: Cornelius Cardew – a life unfinished. Matching Tye: Copula.

ESITETTY OHJELMISTO

Peter Ablinger:
jetzt
weiss/weisslich 21

Anna-Liisa Arjama:
Puolitusriitti

George Brecht:
Drip music
Symphony No.5
Two durations

Alan Brett:
Breach of the peace
Whoopee!

Gavin Bryars:
Marvellous aphorisms are scattered richly throughout these pages

John Cage:
WBAI

Cornelius Cardew:
Brook tuning rite
Octet ‘61
Schooltime compositions
Thälmann variations
The Great Learning
Treatise

Michael Chant:
Sway rite
Wash

Jed Curtis:
Opus 1

Brian Eno:
By this river

Christopher Hobbs:
Voicepiece
Walk Event

Toshi Ichiyanagi:
IBM
Music for electric metronome

Janne Kivistö:
Konsertto orkesterille
Läikähdys
Sumussa

Yves Klein:
Symphonie monotone–silence

Alison Knowles:
Nivea Cream piece
Piece for vocalists

Takehisa Kosugi:
Anima 7
Organic Music
South No.2

Erkki Kurenniemi:
Virsi

Juho Laitinen:
Aplodiriitti
Clapping music
Homage à Jacques Rancière
Homage à Yasunao Tone
How high the moon, how deep is you love
Lecture Piece
lines in states of explosion/implosion
Permutaatioita kelloille
Polynesialainen laulu
Työväen laulu

Kaisa Lassinaro:
Adaptaatio

Michael Nyman:
Bell Set No.1

Pauline Oliveros:
Ear piece
Extremely slow walk
Heart beat
Heart Chant

Jarmo Rosenqvist:
Opus 1

Frederic Rzewski:
MEV rite
The sound pool

Mieko Shiomi:
Boundary music
Disappearing music for face
Smile music

Hugh Shrapnel:
Accompaniment
Beethoven rite
Houdini rite
Projectiles
Sing
Unknown rite

Howard Skempton:
Drum No. 1
Fish talk
Waltz

Mike Smith:
Crusty loaf rite

Roger Sutherland:
Pianissimo rite

Antti Tolvi:
7 seconds piece

Pauliina Turakka:
Mölinä
Punos
Sadetus

Marko Vuokola:
Sense and sensibility

John White:
Newspaper reading machine
Sonata No.95

Emmett Williams:
Cellar song for five voices
Four-directional song of doubt
Gift of tongues
Ten arrangements for five performers

Christian Wolff:
Burdocks
edges
Stones

La Monte Young:
Composition 1960 No. 10